HERMANN SCHÄFER (1906-1936) - Ein Künstlerleben zwischen Tempo und Tango

Andreas Gabelmann

„Die Kunstgeschichte wird den Namen Hermann W. Schäfer vorläufig kaum nennen; der Kunst wird er mit einzelnen ausgereiften Stücken trotzdem angehören." So lautete die lapidare Feststellung im Nachruf auf den im Oktober 1936 jung und unerwartet verstorbenen Maler und Grafiker. In der Tat gerieten Leben und Werk des Künstlers nach dessen frühem Tod und der Gedächtnisausstellung von 1938 rasch ins Abseits und waren, nicht zuletzt bedingt durch die prekären Zeitumstände des Nationalsozialismus und die Wirren des Zweiten Weltkrieges, schon bald der Vergessenheit preisgegeben. Angesichts von Qualität und Umfang des künstlerischen Gesamtwerkes muss dies aus heutiger Sicht überraschen. Ein kurzes, gleichwohl intensives und facettenreiches Künstlerdasein, geprägt von großer Lebenslust und dynamischer Schaffensfreude kennzeichnete das Wirken von Hermann Schäfer. Gemessen an der nur rund ein Jahrzehnt umspannenden Schaffensdauer hat er ein äußerst bemerkenswertes, vielgestaltiges Oeuvre hervorgebracht, das zu den eigenständigsten Leistungen in der rheinländischen Kunstgeschichte der frühen Moderne zählt, das sich jedoch der eindeutigen Zuordnung zu einer bestimmten Stilrichtung sperrt.

Die wenigen bekannten Lebensstationen sind rasch erzählt. 1906 in Braubach als Sohn des Schriftstellers Wilhelm Schäfer (1868-1952) geboren, bekundete Hermann Schäfer bereits als Schüler ab 1911 erste schöpferische Ambitionen im Zeichnen und Malen, die im Internat der Odenwaldschule bei Heppenheim durch den Schweizer Kunsterzieher Fritz Frei Unterstützung und Förderung erfuhren. Durch Vermittlung des Vaters kam Schäfer 1923 als viel versprechendes Talent an die Badische Landeskunstschule nach Karlsruhe, wo er bis 1925 den Unterricht in der Malklasse des Akademiedirektors August Babberger (1885-1936) besuchte, ergänzt um Studien in der Zeichenklasse von Hermann Gehri (1879-1944) und druckgrafische Versuche bei Walter Conz (1872-1947). Entgegen den Vorschlägen des Vaters, die künstlerische Ausbildung in München oder Düsseldorf fortzusetzen, entschloss sich Hermann Schäfer zum weiteren Studium an der Stuttgarter Kunstakademie, wo er bis 1927 die Klasse von Heinrich Altherr (1878-1947) besuchte. Doch ähnlich unzufrieden mit den akademischen Lehrinhalten wie zuvor in Karlsruhe, kehrte Schäfer auch Stuttgart den Rücken und siedelte 1927 vorübergehend in das Elternhaus nach Vallendar bei Koblenz über, bevor er auf Empfehlung des Vaters noch im gleichen Jahr eine Lehre im Atelier des Kölner Malers Johannes Greferath (1872-1946) begann, die er 1928/29 abschloss. Nach Beendigung der Studien- und Lehrjahre nahm Schäfer zur Sicherung des Lebensunterhaltes ab 1931 eine Stellung als freier Mitarbeiter beim „Koblenzer Nationalblatt" an, wo er als Pressezeichner tätig war. Jene Betätigung als Pressegrafiker fand 1935 mit dem festen Engagement bei der „Rheinisch-Westfälischen Zeitung" in Essen eine Fortsetzung. Schäfer zog nach Essen und beabsichtigte, seine langjährige Lebensgefährtin Hedwig Bauer zu heiraten. Im September 1936 erkrankte Hermann Schäfer an heftigen Kopfschmerzen mit Lähmungserscheinungen und musste im Oktober in das Krankenhaus nach Koblenz gebracht werden, wo ein Gehirntumor festgestellt wurde. Die anschließende Operation erfolgte im Krankenhaus von Würzburg. Nach Herzversagen starb Hermann Schäfer dort am 23. Oktober 1936. Der frühe Tod ereilte den Künstler völlig unerwartet im Alter von nur 30 Jahren auf der Höhe seiner Schaffenskraft.

Zur Entwicklung seines Werkes und zur eigenen Stilfindung blieb Hermann Schäfer nur ein Jahrzehnt. In der Zeitspanne zwischen 1924 und 1936 entfaltete sich sein Kunstschaffen in faszinierender Intensität und Vielfalt, getragen von dem unbedingten Willen zum schöpferischen Tun. Im Zentrum seines künstlerischen Interesses stand stets das Bild des modernen Menschen im gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Kontext seiner Zeit. Besondere Affinität pflegte Schäfer zur ambivalenten und spannungsreichen Erfahrungswelt des großstädtischen Vergnügens und der sportlichen Herausforderung. Ein breites Motiv- und Themenspektrum, ausgedrückt in den Bildtechniken Malerei, Zeichnung und Druckgrafik, bestimmte sein Schaffen: klassische Gattungen wie Porträt, Landschaft, Stillleben und Architektur finden sich darin ebenso wie Darstellungen von rasanten Auto-, Motorrad- und Radrennen, von alpinem Skisport und buntem Jahrmarkttreiben, lärmenden Bar- und Kneipenszenen, lebhaften Varietebühnen und spektakulären Zirkusdarbietungen, turbulenten Tanz- und Jazzabenden, Cafehäusern mit feinen Damen und galanten Herren der höheren Gesellschaft sowie nächtlichen Theater- und Kinokulissen. Jene beflügelnde Existenz zwischen Tempo und Tango war Schäfers ureigenes Aktionsfeld. Vervollständigt wird sein eindrucksvolles Werk durch eine Fülle an Werbegrafiken, Illustrationen und Bilderzählungen. Von einer klaren und eindeutigen Unterscheidung in Früh-, Haupt- und Spätwerk kann im Falle von Hermann Schäfer aufgrund der allzu knapp bemessenen Schaffensdauer nicht gesprochen werden. Angesichts der überschaubaren biographischen Daten sowie der spärlichen Selbstaussagen des Künstlers zu seinem Denken, Fühlen und Handeln muss unser Blick vorrangig der Befragung der geschaffenen Bildwerke gelten.

 

Die Anfänge - Studienjahre in Karlsruhe und Stuttgart 1923 bis 1927

Ausgestattet mit Gespür und Talent für bildnerisches Gestalten - eine Begabung, die dazu führte, dass Schäfer bereits als Neunjähriger mehrere Pastellzeichnungen „durch die Jury in eine Kunstausstellung bringen" konnte - nahm Hermann Schäfer im Herbst 1923 sein Studium an der 1854 gegründeten, 1920 neueröffneten Badischen Landeskunstschule in Karlsruhe auf. Die Möglichkeit zur künstlerischen Ausbildung an der traditionsreichen und angesehenen Karlsruher Akademie verdankte der erst 17jährige der Fürsprache des Vaters, der mit dem dort tätigen Malerprofessor und Direktor August Babberger seit 1915 eng befreundet war.

 

Die Einflüsse durch die Karlsruher Lehrer Babberger, Gehri und Conz auf Schäfers anfängliches Schaffen müssen jedoch als äußerst gering eingestuft werden. Babbergers Kunstlehre zielte in erster Linie auf die Verklammerung von Malerei und Architektur zugunsten einer neuen, zeitgemäßen Einheit von freier und angewandter Kunst. Im Mittelpunkt seines Unterrichts stand die menschliche Figur und deren expressivdekorative Einbindung in monumentale Flächengestaltungen von Wandbildern, Glasfenstern und Bildteppichen mit allegorischem Aussagegehalt. Am ehesten profitierte Schäfer von Babbergers Kompositionslehre zum Bildaufbau, die auf strenge Rhythmik der Form und klare Einfachheit der Gesamtwirkung angelegt war. Ansonsten aber lagen dem jungen Malschüler die pathetische Weltsicht und die „fanatische" Lehrart Babbergers „durchaus nicht", wie sich Wilhelm Schäfer erinnerte. In der Radierklasse von Walter Conz erhielt Schäfer die Gelegenheit zur Erprobung verschiedener Drucktechniken. Sichtbares Ergebnis dieser experimentierfreudigen Bemühungen ist die frühe, auf 1924 datierte Kaltnadelradierung, auf der Schäfer mit energischem, erstaunlich treffsicherem Strichgestus und der ausdrücklichen Bemerkung „Auf dieser Platte habe ich probiert" eine Vielzahl von Selbstbildnissen in unterschiedlichen Ansichten und Situationen festhielt. Das Verfahren der Ätzradierung, die das Drucken von größeren Flächen mit fast malerischen Hell-Dunkel-Effekten erlaubt, artikuliert sich in dem souverän ausgeführten Blatt „Straßenbahn in Karlsruhe" von 1925, das eine der ersten städtischen Straßenszenen im Gesamtwerk des Künstlers darstellt. Gänzlich unbeeindruckt blieb Schäfer hingegen von den lyrisch-poetisch gestimmten, sentimental verklärten Landschaftsschilderungen, die im Schaffen seines Lehrers Conz den Schwerpunkt bildeten. Resultate aus dem Zeichenunterricht bei Hermann Gehri dürften in die detailreich und erzählerisch intendierte Tuschfederstudie „Selbstbildnis vor Spiegel" von 1925 eingeflossen sein. Wie auch in den übrigen, mit selbstbewusster Attitüde vorgetragenen Selbstbildnissen von 1923 zu beobachten, äußert sich hier schon früh ein ausgeprägtes Interesse an der eigenen Person und der inneren Befindlichkeit, das in den Folgejahren zu einer Vielzahl an künstlerischen Selbstbefragungen in verschiedensten Lebensetappen führen sollte.

Ebenfalls während der Karlsruher Studienzeit entstanden Arbeiten, die schon deutlich Schäfers typische, ironisch gefilterte und sarkastisch gebrochene Sicht auf die Dinge anklingen lassen. Mit karikaturhaft-bissigem Unterton versehen und von humoristischem Ausdruckswollen durchdrungen, begegnen uns großzügig und akkurat gezeichnete Einzelblattstudien wie „Operation" und launig-anekdotenhafte Bild-Serien wie „Bergwanderer" von 1924. Gerade im Letztgenannten präsentiert sich Schäfer als scharfsinniger und kritischer Beobachter menschlicher Verhaltensweisen und übertrug die jeweiligen Wandertypen zwischen Freizeitspaß und Extremklettern mit realitätsnahem Zeichenstil in liebevoll spöttische Interpretationen des Gesehenen. In den Arbeiten der Karlsruher Jahre kündigt sich ebenso Schäfers zeitlebens verfolgte Begeisterung für das Hochgebirge an, die ihre Wurzeln in den seit Jugendtagen vielfach unternommenen Ski- und Bergtouren mit der Familie hat. Sehr wahrscheinlich durch die Bekanntschaft mit Babberger kam Schäfer um 1925 in Berührung mit der Bergwelt der Innerschweizer Alpen, wo der Lehrer auf der Balmalp am Klausenpass seit Beginn der 20er Jahre während der Sommermonate eine Hütte als zivilisationsferne Wohn- und Arbeitsstätte nutzte und häufig Schüler und Freunde dorthin einlud. Schäfers Faszination für die herbe Dramatik der unberührten, archaischen Bergnatur zeigt sich im Aquarell „Der Claridenstock kurz nach Erschaffung der Welt", das 1925 bei einer Studienfahrt auf den Klausenpass entstand. Gleiches gilt für das form- und farbintensive Blatt „Berglandschaft (Glarner Alpen)", in dem Schäfer nach dem Vorbild von Babbergers expressiven Berglandschaften über die sparsame Strichzeichnung mit kraftvollem, dynamischen Pinselduktus die leuchtenden Farbakkorde setzte, so dass ein lebhaft bewegter Gesamtausdruck entsteht, der dem schroffen Eigencharakter der monumentalen Landschaftskulisse wirkungsadäquat antwortet. Mit der Aufnahme des Kunststudiums in Karlsruhe begann Hermann Schäfer außerdem mit der Anlage von Skizzenbüchern, die über seinen immensen zeichnerischen Fleiß Auskunft geben, die aber auch - allesamt sorgfältig datiert - reichhaltige Einblicke vermitteln in die Dinge, die ihn beschäftigt und berührt haben: zumeist Menschen aus seinem persönlichen Lebensumfeld, Köpfe, Figuren, Gruppen, mitunter auch Maschinen, Tierstudien und Landschaften. Bis zu seinem Tod sollte er etwa 120 Skizzenbücher füllen. Neben der Öl- und Aquarellmalerei ist es somit vor allem das Medium der Zeichnung, das Schäfers künstlerische Entwicklung von Beginn an entscheidend prägte, ihm willkommene Ausdrucks- und Wirkungsmöglichkeiten bot sowie seinem gestalterischen Empfinden und zupackenden Blick in idealer Weise entsprach.

 

Im Sommer 1925 verließ Hermann Schäfer die einstige badischen Residenzstadt und setzte sein Studium an der Stuttgarter Akademie bei Heinrich Altherr fort. Die Bildwelten des Mitbegründers der „Stuttgarter Sezession" speisten sich jedoch weniger aus der direkten Anschauung der modernen Alltagswirklichkeit, sondern bestanden vielmehr aus meist religiös inspirierten und visionär-symbolisch überhöhten Figurenkompositionen, die mittels pathosgeladener Ausdrucksgebärde um die zeitlos gültige Formulierung von Grundfragen des menschlichen Daseins kreisten. Dies musste bei Schäfer, der bedingungslos das wahre und unverstellte, sinnlich erfahrbare und zeitaktuelle Leben auf der Straße, in Cafes und Bahnhöfen, auf Kirmesplätzen und bei Sportveranstaltungen, in Bars und Varietes, einfangen wollte, erwartungsgemäß auf Ablehnung stoßen, so dass der Vater die Stuttgarter Jahre bei dem anempfohlenen Altherr denn auch als „fehl am Platze" und „mühsame Duldung" in Erinnerung behielt. Gleichwohl begegnete Schäfer in Stuttgart dem neusachlichen Maler Reinhold Nagele (1884-1972), mit dem ihn fortan eine tiefe Freundschaft verband.


Die während der Studienzeit in Stuttgart bis 1927 geschaffenen Bildfindungen offenbaren folgerichtig alles andere als ein inhaltliches oder stilistisches Anknüpfen an die Kunstauffassung des Lehrers. Unbeirrt von akademischen Lehrmeinungen und etablierten Traditionen hatte Schäfer seinen eigenen Weg eingeschlagen. In das Jahr 1927 datieren die frühesten, eindeutig nachweisbaren Gemälde des Künstlers. Den Auftakt des malerischen Werkes markieren die Arbeiten „Spittelsberg über Ludwigshafen am Bodensee" und „Stürzender Motorradfahrer", begleitet von den Aquarellen „Meine erste Nacht in Berlin" und „Selbstbildnis mit Palette, Automobil, Weinflasche, Damenbeinen und Zigaretten", aus denen sämtlich ein souveräner und ausdrucksorientierter Umgang mit den bildgestalterischen Mitteln spricht. Besondere Priorität genießt der Faktor Farbe, der von Anfang an zum wichtigen Träger der Bildaussage erklärt wurde. Eine impressionistisch anmutende, aufgelockerte Malweise, verbunden aber schon mit dem spürbaren Willen zur formalen Vereinfachung der Landschaftselemente, zu straffen Flächenzonen und einer Intensivierung der Farbkontraste zu leuchtender Optik prägt den Wirkungsgehalt der sommerlichen Bodenseekulisse bei Ludwigshafen, wo der Vater seit 1918 ein Haus auf der Sommerhalde besaß. Die in dem frühen Landschaftsbild zutage tretende eigenwillige Verschmelzung von malerischem Realismus und gemäßigtem Expressionismus kennzeichnet ebenso die von furioser Dynamik und dramatischer Suggestion durchdrungene Szene des stürzenden Motorradfahrers. Den Anlass zu dieser außergewöhnlichen Komposition lieferte vermutlich einer der ersten Besuche der Rennstrecke am Nürburgring, wo Hermann Schäfer seit 1927 regelmäßiger und oft gesehener Zaungast war, und später in seiner Eigenschaft als Pressezeichner auch direkten Zugang zum Renngeschehen, zu den Wagen, Motorrädern, Fahrern, Mechanikern und Boxengassen, hatte. Schäfer verrät in der Unglücksschilderung des Motorradfahrers bereits jenen unbestechlichen Blick für den einen, den absolut entscheidenden Moment, der sein gesamtes, vor allem aber das zeichnerische Werk unverwechselbar macht. „(...) und dass selbst so schaurige Dinge wie ein stürzender Motorradfahrer sich einer solchen Anschauung nicht entziehen können, hat Hermann Schäfer durch zwei merkwürdige Bilder bewiesen. (...) und so grausig es ist, wie der Stürzende von seiner Maschine in die Luft geschleudert wird, so komisch wirkt der Umriss des dick verpackten Körpers durch den Schrecken hindurch", schilderte der Vater Schäfers Lust am genauen Hinschauen und an der künstlerischen Umformung dessen zum „Grotesken".

 

Auf das Gesamtwerk betrachtet stellen Selbstbildnisse die wichtigste motivische und thematische Konstante. Über Jahre hinweg bilden sie einen anschaulichen Gradmesser für die handwerkliche und stilistische Entwicklung, offenbaren aber auch Selbstverständnis und Lebensgefühl des Malers. Zu den herausragenden Beispielen zählen die frühen Selbstdarstellungen mit nächtlichen Traum-Visionen in Berlin und inmitten der Dingwelt des bohemienhaften Künstlertums und den mannigfachen Verlockungen der pulsierenden Metropole. Ein freier, spontaner und spielerischer Umgang mit Raumperspektive durch simultanes Ineinanderblenden verschiedener Realitäts- und Zeitebenen und die collageartige Montage unterschiedlichster Objekte, die in jener Lebensphase Relevanz für Schäfers Persönlichkeit und Kunst besaßen, bestimmen die beiden kühn komponierten Aquarelle. Schöpferisches Tun, schnelle Autos, elegante Damen, Wein und Zigaretten umkreisen vor grellrotem Hintergrund das Antlitz des Künstlers und lassen uns teilhaben an seiner vitalen Ideen- und Gedankenwelt. Ein schillerndes Kaleidoskop der Eindrücke zwischen Siegessäule und U-Bahn, Piscator-Theater und Nobelkarosse, Reichstagskuppel und Omnibus, bestürmt den Betrachter während Schäfers „erster Nacht in Berlin" und verleiht der Darstellung einen ausgesprochen erzählerischen Habitus.

 

Neue Perspektiven - Die Lehrzeit bei Johannes Greferath

Neuorientierung und Weiterbildung abseits der wenig ertragreichen akademischen Lehrpfade suchte Hermann Schäfer in den Jahren 1927 und 1928 im privaten Atelier des Kölner Malers und Grafikers Johannes Greferath, dessen Schaffen er schon nach der ersten Begegnung mit der Bemerkung „dieser Mann kann malen, wie ich mir Malerei vorstelle" wertschätzte. „Und so kam mein Sohn nach seinen Akademiejahren bei einem rechtschaffenen Meisterin die Lehre, um malen zu lernen, wie er es wollte." Als Ergebnis dieser „Wunderkur", die Schäfer nach Aussagen des Vaters „wie einem Stummen die Zunge, die Hand gelöst hatte" darf zweifellos das mit impulsivem Malgestus und spachtelartigem Farbauftrag zur düsteren Expression übersteigerte Stadtbild „Nächtlicher Friesenplatz in Köln" von 1928 gelten. Von Greferath angeregt, erscheinen die wenigen Farbtöne im diffusen Wechselspiel flächiger Hell-Dunkel-Kontraste aufgelöst. Das malerische Einfangen einer regennassen Atmosphäre, verbunden mit stimmungsvollen Lichtreflexionen und Wasserspiegelungen, offenbaren das Weiterwirken impressionistischer Tendenzen. Greferath zählte gewiss nicht zu den fortschrittlichsten Erneuerern der Kunst der Zwischenkriegszeit, sondern blieb vielmehr einer realistisch-spätimpressionistischen Stimmungsmalerei verhaftet. Und so bemerkte auch Wilhelm Schäfer den „Gegensatz zur modernen Malerei ihrer Tage", in den Greferath und sein Zögling „notgedrungen kamen". Ein duftig-toniger Farbvortrag und eine strikt am äußeren Erscheinungsbild der Wirklichkeit orientierte Bildauffassung kennzeichnet ebenfalls die um 1929 geschaffenen Kompositionen „Akrobaten" und „Im Variete" . Wie viele seiner Generationsgenossen des frühen 20. Jahrhunderts geriet auch Hermann Schäfer in den Bann des reizvollen Milieus von Tanz, Zirkus und Variete. Aus dieser Ereigniswelt des gesteigerten Lebensgefühls, erfüllt von Vitalität und Dynamik, von rauschhafter Bewegung und ekstatischer Daseinsfreude, sollte Schäfer in den Folgejahren wesentliche Impulse für zahlreiche Bildschöpfungen empfangen. In formatfüllender Untersicht tritt uns die spektakuläre Hochseildarbietung entgegen. Der schwindelerregende Blick in die Zirkuskuppel verunklärt die räumlichen Bezüge und intensiviert den Ausdrucksgehalt des Sujets. „Im Variete" blicken wir aus dem Zuschauerraum auf die effektvoll beleuchtete Bühnenszenerie mit Pferd, Komparse und Wandfigur. Schäfers Blickregie setzt uns in den Mittelpunkt des Geschehens, der Betrachter wird gleichsam zum teilnehmenden Akteur des Gezeigten.

Der Künstler scheint eine innere Verwandtschaft mit den Gestalten der Nacht, den Artisten, Tänzern, Musikern, Film- und Theaterschauspielern, zu empfinden. Ebenso wie dem Aktionsfeld des Motorsports fühlte sich Schäfer dieser Halbwelt des Tingeltangels zugeneigt. Dies dokumentieren eindringlich die Arbeiten „Der Besen", „Akrobaten - Die drei Ladonas", „Schießbude", „Marktschreier"  und „Schiffsschaukel", die sämtlich um 1930 entstanden. In all jenen Werken artikuliert sich ein nuancenreich abgestufter, pastellhaft aufgehellter Farbcharakter und stellenweise skizzenhafter Pinselschwung, der den Dingen ihre Schärfe nimmt und einen rasch beobachteten Augenblickseindruck suggeriert. Spätimpressionistische Naturauffassung, angereichert mit expressivem Malduktus und gepaart mit zeitaktueller Thematik von Industrie und Technik, manifestiert sich im Gemälde „Rheinhafen (Ruhrort)", das die menschenleere, seltsam anonyme Kulisse des Duisburger Hafens zeigt. Die Aufgliederung eines ruhigen Landschaftsmotivs in zarte, von Licht, Luft und Atmosphäre eingehüllte Farbvaleurs prägt den lebhaften Ausdruckswert der zeitgleich entstandenen Leinwandarbeit „Kanal der Königsallee in Düsseldorf“

Eigene Wege - Das Werk bis 1936

Um 1928/29 kehrte Hermann Schäfer von Köln in „sein Nest" nach Vallendar zurück und versuchte „das Malerdasein auf eigene Faust". Eine schwere und unsichere Zeit brach an, deren Existenzsorgen auch durch die Anstellungen als Mitarbeiter beim „Koblenzer Nationalblatt" und bei der „Rheinisch-Westfälischen Zeitung" in Essen, wo Schäfer ab 1931 und 1934 als Pressezeichner tätig war, kaum gemildert wurden. „Es gab zwar noch Ausstellungen, als ob alles wäre wie früher, aber der Besucher, der für bares Geld ein Bild kaufte, war ausgestorben. Maler sein bedeutete nicht mehr wie vordem, auch mit einem geachteten Namen nicht, sein gesichertes Auskommen zu haben (...). Er sah sich auf das angewiesen, was der Staat und die Körperschaften taten, und diese öffentlichen Krippen waren umringt", schilderte Wilhelm Schäfer das veränderte geistig-kulturelle Klima der frühen 30er Jahre.

Zu den bedeutenden Haupt- und Schlüsselwerken gehört das 1930 geschaffene „Komplette Selbstbildnis", in welchem Schäfer eine spannungsreich verdichtete Zusammenschau von künstlerischem Ich, Stadtlandschaft und Gesellschaftsleben organisierte. Um sein maskenhaftes Brustbildnis gruppiert, treten aus dem Dämmerlicht des Hintergrundes Jazzmusiker, Kölner Dom, Flugzeuge, Damen, Rennwagen, Weinflaschen, Katzen und Malutensilien hervor und umkreisen den Künstler in rotierender Bewegung. Als Gestaltungsprinzip gelangt abermals das collagenhafte Ineinandergreifen verschiedener Blickpunkte und Wirklichkeitsebenen zum Einsatz, aus dem sich eine turbulent verschachtelte Unruhe und Eigendynamik entwickelt. In der radikalen Verfremdung der herkömmlichen Perspektive sind Stilmittel des Expressionismus verarbeitet, der in der Kunst der 20er Jahre in abgeschwächter Form weiterwirkte. Die realistische und exakte Schilderung des Gegenständlichen wiederum verrät das Anknüpfen an Ausdrucksweisen der Neuen Sachlichkeit, die 1925 in der Mannheimer Kunsthalle mit der namenstiftenden Ausstellung ihren Durchbruch erlebte. Im entscheidenden Unterschied zur Bildauffassung der neusachlichen Maler verfolgte Schäfer jedoch keine kühle, nüchtern-objektive Wirklichkeitsanalyse und zeigt keine glatte, illusionslose Sicht auf die Dinge. Als Ausgangspunkt und primäre Triebkraft künstlerischer Äußerung galt ihm stets das innere Erleben, die unmittelbare Beobachtung. Sein subjektiv gesteigertes Ausdrucksverlangen bleibt immer spürbar, er dokumentierte das Gesehene nicht bloß, sondern unterzog es sogleich einer hintergründigen, oftmals ironisch-provokanten Wertung. Seine Kunst reagierte immer auf das Geschehen der diesseitigen, realen Wirklichkeit. Insofern sind seine Bildwerke ikonographisch und stilistisch in das vielschichtige und zeittypische Spannungsfeld zwischen Expressivem Realismus und Neuer Sachlichkeit einzuordnen.

 

Am weitesten in die Richtung neusachlicher Kunst rückte Schäfer mit seinen Stillleben - einem Bildthema, das als Leitgattung der Neuen Sachlichkeit fungierte. Nahsichtig und detailliert erfasst, setzte er die ruhenden Gegenstände der häuslichen Alltagsumgebung wie die Tulpenvase oder das Werkzeug in Szene und schaltete darin gleichzeitig seine eigene Erfahrungs- und Lebenswelt mit ein, sei es im Motiv des Varieteplakates, das die Blumen hinterfängt, oder im Sujet der Skistiefel, die stellvertretend für Schäfers Wintersportbegeisterung im Zentrum der Komposition stehen. Er pflegte einen stillen, gänzlich unaufgeregten Dialog mit den schlichten Objekten und präsentiert sich als ausgereifter Maler, der die Gegenstände in einer nur scheinbar objektiven Art und Weise schildert. Im Unterschied zu neusachlichen Stilllebenmalern wie etwa Rudolf Dischinger oder Alexander Kanoldt strahlt uns weniger eine harte, metallisch wirkende Ästhetisierung entgegen, vielmehr tauchte Schäfer das Wahrgenommene in einen warmen, weichen Glanz von malerischem Charakter.

Im Verlauf der frühen 30er Jahre nahm Schäfer wiederholt die eigene Person zum Bildgegenstand und schuf die Gemälde „Selbstbildnis mit Zigarette" sowie „Selbstbildnis als Skiläufer", die als persönliche Standortbestimmungen des Künstlers gelesen werden dürfen. Als junger Bohemien mit Zigarette im Mundwinkel fixiert er 1932 mit festem Blick über die Schulter sein Gegenüber, als Skiläufer schaut er skeptisch auf uns herab. Über den expressiven Ausdruckswert des letzteren schrieb er: „(...) und dazwischen male ich, was mich auf der Skireise ansprach; jetzt gerade ein Selbstportrait (in Ermangelung besserer Modelle) in ganz starken Farben. Ich will einmal versuchen, ob ich das nicht rauskriege, wie so ein Kopf in dem strahlenden Licht steht, zusammen mit dem buntscheckigen Skihemd und einer roten Mütze vor vollblauem Himmel. (...) auf dem Bild soll das Gold und Blau vom Hochalppass leuchten." Einen Kontrast zur Selbststilisierung als progressiver Individualist bildet das 1931 geschaffene „Selbstbildnis", in dem Schäfer als eleganter Herr mit Anzug und Fliege auftritt. All jene, als klassische Brustbildnisse komponierten Selbstporträts scheinen das Bild eines Menschen vermitteln zu wollen, der den unterschiedlichsten Lebenssituationen und gesellschaftlichen Herausforderungen gewachsen ist, der

 

Der zu dieser Zeit in Karlsruhe tätige Hermann Schäfer hatte dort Gelegenheit, sich einen umfassenden Überblick über die neuesten Entwicklungen der zeitgenössischen figurativen Malerei zu verschaffen darüber hinaus aber auch mit den jeweiligen Rollenklischees kokettiert.

Aus dem Werkkomplex der Landschaftsmalerei der 30er Jahre ragen die nahezu gleich großen und beinahe farbidentischen Ölbilder „Fort Helfenstein, Festung Ehrenbreitstein" von 1932 sowie „Landschaft im Maggiatal" heraus, das um 1934/35 während einer Reise ins Tessin entstand. In beiden Fällen konzipierte Schäfer die Sicht auf Architektur und Natur als Überschausituation von hochgelegenem Standort. Der kubisch verkanteten Verhärtung der Festungsformen steht in der Tessiner Landschaft die kleinteilige Auflösung des Motivs in rasche, flüchtig gesetzte Pinselstriche gegenüber.

Faszination der Geschwindigkeit - Die Rennsportbilder

Schäfers Begeisterung für enorme Schnelligkeit und modernste Technik äußert sich nirgends eindringlicher als in seinen zahlreichen Darstellungen von Automobil-, Motorrad- und Radrennveranstaltungen, die ihm unerschöpfliche Inspirationsquelle und gestalterisches Experimentierfeld waren. Die atmosphärische Spannung des Augenblicks ist im „Nächtlichen Radrennen im Frankfurter Stadion" von 1932 fixiert, das in der gleichnamigen Farbstiftzeichnung vor Ort vorbereitet wurde. Für zusätzliche Dynamik sorgt neben den rhythmischen Lichtkegeln der Stadionlampen der steile Blickwinkel auf die angeschnittene Kurve des Bahnovals. Die faszinierende Welt des Motorsports eröffnet sich in den Schilderungen der Auto- und Motorradrennen am „Neroberg (Wiesbaden)" sowie den zahllosen Bildzeugnissen vom Nürburgring, dessen Attraktionen Schäfer in den Jahren zwischen 1927 und 1936 „nur einmal versäumt" hatte. Seine Aufmerksamkeit galt dabei sowohl dem Rennverlauf als auch den Fahrern, dem Treiben der Zuschauer wie auch den technischen Einzelheiten und landschaftlichen Bedingungen.

Eine geradezu bühnenhafte Inszenierung entwarf Schäfer etwa im „Nürburg Picknick", das wartende Fans - ein „wahres Räuberlager" - am Rande der Rennstrecke bei Regenwetter zeigt; eine treffsicher beobachtete Genreszene, die einer gewissen Komik und Tragik nicht entbehrt. Vom virtuosen Umgang mit Perspektive und Licht, Farbe und Linie, Gegenstand und Raum, künden besonders die aquarellierten Papierarbeiten wie „In der Boxengasse", „Rennfahrerbraut", „Rennmotorrad mit Beiwagen" oder „Sie kommen (Eifelrennen)". Schäfer schöpfte nun das Ausdrucksspektrum der Zeichenkunst zielgerichtet aus und lässt uns unmittelbar teilhaben an den vielen, rasch beobachteten Eindrücken. Trotz aller Verve, welche die Blätter versprühen, handelt es sich doch immer um bildmäßig angelegte, sauber und präzise ausgeführte Arbeiten. Nicht zuletzt bedingt durch seine Tätigkeit als Pressezeichner manifestiert sich in den Bildfindungen zunehmend Schäfers sicherer Instinkt für entscheidende Momente. Mit dem untrüglichen Auge des Reporters - dessen aufregende Aufgabe er in der Kohlezeichnung „Reporter beim Motorradrennen" festhielt - notierte er rasch das Wesentliche, zeigte in gedehnter Weitwinkeloptik sowohl den Blick auf das Große und Ganze, als auch   

in extremer Nahsicht das Gefühl für Details, so beispielsweise in der Skizze „Tachometer", worin sich Rennstrecke, Fahrercockpit und Geschwindigkeitsanzeige durch transparente Überlagerungen und heftige Durchdringungen zu einer furiosen, rauschhaften Synthese steigern und zur gültigen Metapher für rasante Schnelligkeit und technische Möglichkeiten des Motorsports werden. Auf die Besuche bei Babberger am Klausenpass gehen sehr wahrscheinlich die frühen Zeichnungen „In der Kurve" und „Bergrennen" von 1925/26 zurück, die vermutlich Szenen des legendären Klausenpassrennens zeigen, das in den Jahren 1922 bis 1934 als großes automobilsportliches Ereignis die berühmtesten Rennfahrer Europas in die Schweizer Alpen zog. Als „Temperament des geborenen Reporters" charakterisierte der Kunstkritiker Otto Baumgart bereits 1938 treffend Schäfers rasche Auffassungsgabe und sein vitalistisches Ausdruckverlangen.

  

Im Rhythmus der Epoche - Die Tanz- und Gesellschaftsbilder

Der unbestechliche Blick auf die gesellschaftliche Wirklichkeit und die besondere Zeitstimmung der Zwischenkriegsepoche offenbart sich eindrücklich in Schäfers thematischer Ausrichtung auf den ruhelosen, vergnügungsorientierten Lebensrhythmus des modernen Menschen im anregenden Gefüge der Großstadt. „Wenn er von seinem Arbeitstisch am Fenster nach links hinab sah, lag dort Koblenz. Dort hatte er seine Trink- und Tanzbekanntschaften, dort gab er dem Alltag, was er von einem Künstler will, Zeichnungen in der Zeitung, Einrichtungen für Festzüge und Fasnachtsbälle, sogar einige Wirtsräume malte er aus", schilderte der Vater Schäfers Leben und Schaffen in der mittelrheinischen Metropole. Zur nächsten Station in Essen schrieb er: „Als ersieh nun einen Ort nicht mehr zum Studium, sondern zur Arbeit suchte, kam er wieder nicht auf eine Kunststadt - auch nicht auf Berlin (...)- sondern auf Essen, die Ruhrstadt im „Kohlenpott". Da war Leben, wie er es liebte (,..)." Im pulsierenden Aktionsfeld des gesellschaftlichen Parketts zwischen Tanzbar und Kneipe, Karneval und Kabarett, Zirkus und Variete, konnte Schäfer sein kreatives Potential voll ausschöpfen; die Bilder stießen jedoch auf wenig Resonanz beim Publikum. Über seine Beteiligung an der „Ausstellung Koblenzer Künstler" 1932 berichtete er: „In Koblenz habe ich ausgestellt, mit meinen dortigen Kollegen, meine 7 besten Sachen. Kritiken hatte ich recht gute, in den hiesigen Weltblättern, aber verkauft habe ich nichts. Aber das liegt an den Sujets, in Koblenz ist „Kunst" eben: 1. „Rheinlandschaft", 2. „Blumenstück" und 3. „Eifeldorf". Aber Radrennbahnen und Schiffschaukeln und Straßenhändler, da kann man den Leuten nicht mit imponieren, „das sieht man doch alle Tage"."

 

Sein Herantreten an Alltagssituationen indes ist nie leidenschaftslos, immer schwingt die starke Anteilnahme an dem Gesehenen und Erlebten mit. Und doch hält Schäfer stets kritische Distanz zu den Geschehnissen und präsentiert sich als scharfsinniger Beobachter, der hinter die Oberfläche der Menschen und Vorgänge blickt und den schönen Schein demaskiert. Zu jenen Arbeiten zählen vor allem die ironisch geprägten Blätter „Bessere Kreise" von 1932 und 1934 worin Schäfer durch die kühne Kreis- und Kurvengestaltung eine plakative und pointierte Synthese von Inhalt und Form, Thema und Ausdruck, gelingt. Einen bissigen Bildkommentar auf menschliche Eitelkeiten liefert das Aquarell „Der Platzhirsch", worin die affektierten Spielregeln der feinen Gesellschaft entlarvt und Chauvinismus offen attackiert werden. Glanz und Glamour nächtlicher Tanzvergnügen und rauschender Festivitäten erscheinen im Fokus der expressiv dichten Arbeiten „Dame an der Bar" und „Porza-Kabarett (Frankfurt)" sowie „Tanzpaar", „Tanz in der Bar" und „Karneval". Eine veränderte, gänzlich reduzierte Bildsprache bestimmt die getuschten Aquarellstudien „Tanzpaar (gelb/rot)", die noch deutlich den strengen Art-Deco-Stil der 20er Jahre atmen. Dynamische, raumgreifende Blickperspektiven nutzte Schäfer in den Werken „Im Foyer" und „Programmwechsel", um das abendliche Stadtleben zwischen Amüsement und Arbeit, zwischen vordergründiger Glitzerwelt und dem Blick hinter die Kulissen, in Szene zu setzen. Nicht zuletzt klingen in solcherlei Gegenüberstellungen auch die sozialen Unterschiede in der an Gegensätzen, Spannungen und Widersprüchen reichen Epoche der 20er und 30er Jahre an.

 

Dem Leben im öffentlichen Stadtraum spürte Schäfer im Gemälde „Straßenszene in Paris"  nach, das 1933 während eines seiner mehrfachen Aufenthalte in der Seine-Metropole entstand. Gegenüber der locker und duftig gemalten „Straßenszene" von 1928 hat sich nun seine Formgebung deutlich verfestigt und präzisiert. Aus sicherer Entfernung, und doch nahe am Brennpunkt, wird ein tumultartiger Vorfall zwischen Bürgern und Gendarmerie geschildert. Schäfers Interesse galt nicht den touristischen Sehenswürdigkeiten von Paris, sondern den spannenden Eindrücken am Wegesrand der Boulevards und Plätze. Gleiches gilt für die erzählerisch vorgeführte Kulisse „Im Bistro". Immer gelingt es Schäfer, eine unverwechselbare und typische Atmosphäre zu erzeugen, in die der Betrachter mit einem Blick einzutauchen vermag. „Es ging ihm um die künstlerische Bewältigung der Wirklichkeit ohne Mätzchen", beschrieb Wilhelm Schäfer den bedingungslosen, oftmals sezierenden Blick des Malers.

 

Zwischen Humor und Kritik - Die Illustrationen und Bilderzählungen

 

Als stets wacher, an den Geschehnissen seiner Zeit und Umwelt aktiv interessierter Künstler präsentiert sich Hermann Schäfer in den vielen Illustrationen und Bilderzählungen. „Aber ich komme ja mit meiner ganzen Arbeit immer mehr auf Pressezeichnung, Illustration usw. heraus", sah Schäfer 1934 seine Bestimmung. In diesem Medium äußert sich der Reiz, ein bestimmtes Thema oder Motiv gestalterisch zu fassen, durch den individuellen Einsatz der Ausdrucksmittel künstlerisch und gedanklich zu formen und zu einer abschließenden Aussage und Wertung zu führen. Wilhelm Schäfer attestierte seinem Sohn einen Humor und Sarkasmus, „der nicht allen Menschen erträglich war". „Die Wirklichkeit seiner Sinne mit Humor angeschaut und aus der Natur herausgerissen", so bezeichnete er das künstlerische Credo des Bilderzählers. „Er hatte sich zu einem Humor durchgearbeitet, der für sein Alter ebenso eine Frühreife bedeutete wie seine künstlerische Fähigkeit (...). Und sein Zeichenstift ist wohl nicht unbeteiligt dabei gewesen: indem er unermüdlich war, Individuelles zeichnerisch festzuhalten, musste er von selber durch das Bezeichnende zum Typischen kommen; und wo das Typische erkannt wird, fängt der Humor an. (...) Der Humor lag nicht in der Wahl seiner Gegenstände, sondern in der Anschauung."

Die ersten Illustrationen datieren von 1927, als Schäfer die Schrift seines Vaters über den Pädagogen und Sozialreformer Heinrich Pestalozzi mit anekdotischen Einzelszenen in Tuschfeder versah. Seine herausragenden Fähigkeiten als Porträtzeichner konnte er 1929 unter Beweis stellen, als er im Auftrag des „Kreises der rheinischen Heimatfreunde" Bildnisköpfe der „100 deutschen Dichter" anfertigte -darunter Bert Brecht, Theodor Däubler, Alfred Döblin, Lion Feucht-Wanger, Gerhard Hauptmann, Thomas Mann, Carl Sternheim, Carl Zuckmayer und viele andere -, die im Juni 1932 in der Zeitschrift „Die rheinischen Heimatblätter" publiziert wurden. Eine mutige Karikatur auf die alliierten Besatzungstruppen im Rheinland brachte Schäfer 1930 mit der kolorierten Polit-Satire „Der Frieden Europas kann als gesichert gelten"

zu Papier, die zwischen skurrilem Humor und harscher Kritik an Militarismus changiert. Die Leser des „Koblenzer Nationalblattes" fanden Schäfers Zeichnungen ab 1931 regelmäßig auf der Roman- und Witzseite ihrer Zeitung. Weitere Illustrationen und Bildreportagen erschienen ab 1934 als Auftragsarbeiten in der „Rheinisch-Westfälischen Zeitung" in Essen. Das „Goethe-Jahr 1932", zu dessen Festakt er den Vater nach Frankfurt begleitete, nahm Schäfer zum Anlass für die gleichnamige, handlungs- und figurenreich angelegte, offenbar für die „Presseschau" angefertigte Tuschfederzeichnung, die dem hochverehrten Dichtergenie mit liebevoll-humoriger Respektlosigkeit begegnet.

 

Das enorme zeichnerische Talent kulminiert in den facettenreichen Bilderzählungen, in denen Schäfer mit jeweils wenigen Einzelszenen eine kurze, humorvolle Episode mit stets hohem Unterhaltungswert vor den Augen des Betrachters entfaltet. Dazu gehören die Bildfolgen „Solo" und „Anhalten" von 1928 ebenso wie die geradezu grotesk-surreale „Begegnung im Zoo" von 1930, die lustigen Blätter „Hermann in der Küche" und „Badende" sowie Zeichnungen wie „Der schönste Wagen von der Welt...", die Schäfer 1933 für das Bilderbuch seines Neffen „Emil" schuf. Knappe Bildunterschriften erläutern und kommentieren teilweise das Dargestellte. Klar und fest umrissen artikuliert sich Schäfers prägnanter Zeichenstil in den letzten Jahren. Die kompromisslose Reduktion von Linie, Form und Farbe auf das Wesentliche trägt entscheidend zur pointierten Wirkung und treffsicheren Bildaussage bei.

 

Die Unwägbarkeiten des Künstlerdaseins thematisierte Schäfer 1932 in der sechsteiligen Bildgeschichte „Moritat vom Maler Heinrich Übelschmeer". Das kraftvolle Arrangement von Wort und Bild liefert unter dem Motto „Willst Du gut leben, dann male nicht!" eine vergnügliche Kritik an den Verstrickungen von Kunst und

 Kommerz, schöpferischer Freiheit und wirtschaftlichem Erfolg. Solche Arbeiten stehen exemplarisch für Schäfers Überzeugung, dass künstlerisches Schaffen als moralische Instanz gilt, die hintersinnige Deutungen erlaubt und mahnende Botschaften zu verkünden vermag. In die Kategorie illustrativer Bilderzählungen gehört ebenso das „Reisebuch zu Wilhelm Schäfers Italienfahrt", in dem der Sohn die im Frühjahr 1934 gemeinsam mit dem Vater unternommene Reise nach Ravenna bildgestalterisch begleitete und die besuchten Stationen mit signifikanten Momentaufnahmen und erfindungsreichen Gedichtversen dokumentierte. Perspektivische Verfremdungen, dynamische Linienzüge und intensive Farbkontraste verleihen den Bildern eine lebhafte Expressivität.

Gleichwohl genoss Schäfers illustrations-orientierte Zeichenkunst wenig Ansehen: „Bei verschiedenen Gesprächen in der letzten Zeit über „Kunst" traf ich übrigens bei mehreren Leuten auf die mehr oder weniger unverblümte Ansicht: Na ja, Du kannst ja ganz gut zeichnen, lebendig und lebensnah: aber Kunst, nein, Kunst ist das nicht. (...) Zeichne ich also weiter, zeichne immer besser, dann bringe ich es doch wahrscheinlich mal zum „erstklassigen" Zeichner und kann mich dann wenigstens unter Seiltänzern, Kunstradfahrern und ähnlichen Equilibristen mit Anstand bewegen", schrieb Schäfer nicht ohne Selbstzweifel im Dezember 1934 an den Vater.

 

Ebenfalls 1934 erfolgte der obligatorische, berufsbedingt erzwungene Beitritt zur „Reichskammer der bildenden Künste". Diesem nationalsozialistischen Macht- und Unterdrückungsapparat begegnete Schäfer mit schroffer Ablehnung „(...) weil einem wirklich nichts daran liegen kann, unter das Kommando von Herren zu kommen, deren künstlerische Bildung sich schon so fabelhaft bewiesen hat." Unter dem Diktat des NS-Regimes verschlechterten sich die Bedingungen für fortschrittlich gesinnte und kritisch eingestellte Künstler mit moderner Bildauffassung zusehends. „Aber wenn's so ist, dann will ich mich immer noch lieber in ihrer Gesellschaft [Babberger, Gehri, Conz, Altherr und Greferath, d. V] befinden, als bei meiner „zuständigen Landesstelle der R. d. b. K.", erteilte Schäfer der nationalsozialistischen Diffamierungskampagne eine klare Absage. Als Vorbild für seinen markanten Zeichenstil erwähnte Schäfer zuletzt den norwegisch-deutschen Karikaturisten Olaf Gulbransson (1873-1958), dessen knappe Formensprache, klare Konturführung, „klassische Einfachheit" und gesellschaftskritische, linksliberale und vielfach gegen Materialismus, Chauvinismus und Militarismus opponierende Grundhaltung er „über allen anderen Zeichnern" schätzte.Es muss stark bezweifelt werden, letztlich aber offen bleiben, ob Schäfers Kunstwollen vor diesem Hintergrund im Dritten Reich überhaupt weitere Entwicklungsmöglichkeiten gehabt hätte.

 

Mit seinem Gesamtwerk hat Hermann Schäfer einen eigenständigen Beitrag zur modernen rheinländischen Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts geleistet. Aus seinem Wirken, vor allem den Aquarellen und Zeichnungen, spricht eine individuelle Welterfahrung, die stets den scharfsinnigen und kritischen, dennoch nachsichtigen und humorvollen Menschen hinter den Bildfindungen hervortreten lässt. Es verrät sich eine Künstlerpersönlichkeit, die - bisweilen auch politisch -engagiert Anteil nahm an der Lebenswirklichkeit und Zeitstimmung der von heftigen Auf- und Umbrüchen zerrissenen Epoche der 20er und 30er Jahre; die aber häufig auf Distanz ging und die Dinge mit hintersinniger Attitüde bewusst überspitzte. Eine unverwechselbare Position behauptete er vorrangig in der humoristischen Zeichenkunst seiner Zeit. Dabei pflegte Schäfer keinen pessimistischen oder schwermütigen Blick auf seine Umwelt, vieles erscheint eher leicht, heiter und beschwingt, durchdrungen von Charme und Witz. Mit realitätsnaher und tiefgründiger, vielfach expressiver Ausdrucksgebärde spürte er dem Glanz und Glamour der prestigeträchtigen Vergnügungen in Sport und Gesellschaft nach. Hunger, Not und Elend, soziale und wirtschaftliche Missstände blieben ausgeblendet. Den schonungslosen, sozial engagierten Verismus eines Otto Dix (1891-1969) oder George Grosz (1893-1959) sucht man in seinem Schaffen vergebens. Schäfers Gemälde und Zeichnungen halten die Balance zwischen Lebenswirklichkeit und Bildrealität, spiegeln hohe Sensibilität und ironische Gebrochenheit zugleich. Seine Bildschöpfungen zwischen Rennstrecke, Tanz, Musik, Theater, Kino, Variete, Cabaret, Kneipe, Cafe und Zirkus, zwischen Farbe und Linearität, Reportage und Erzählung, Humor und Gesellschaftskritik, Illustration und Werbegrafik, offenbaren eine zeitaktuelle, konsequent auf das Hier und Jetzt fokussierte Weltsicht im Spannungsfeld zwischen Tempo und Tango.